Una grieta que revela la complejidad de crecer en México.
La educación ha sido, durante décadas, una de las grandes obsesiones del cine
mexicano. Pero pocas veces ha sido abordada con la honestidad, sensibilidad y
profundidad con la que lo hace La falla (2024), el segundo largometraje
documental de Alana Simões.
A medio camino entre el retrato íntimo y la crónica
social, esta película se instala en el corazón de un aula rural en Acatic, Jalisco,
para abrirnos una ventana hacia el mundo emocional y cotidiano de sus alumnos
de primaria. Lo que vemos no es una historia en el sentido tradicional, sino un flujo
de vida; un testimonio silencioso sobre la infancia, la vocación docente y las
grietas —sísmicas y simbólicas— que atraviesan la educación en México.
Desde su título, La falla juega con la ambigüedad de significados: una
fractura geológica, una carencia institucional, una fisura emocional. Y, en efecto, la
cámara de Simões, en complicidad con la del fotógrafo Gabriel Molina Ruvalcaba,
se infiltra en los silencios, en los juegos, en las dudas y descubrimientos de un
grupo de niños que, aún antes de llegar a la adolescencia, ya han sido expuestos
a balaceras, desapariciones y violencia estructural. Es, en muchos sentidos, una
película sobre los primeros aprendizajes del miedo.
La historia se articula en torno a la maestra Celeste Pérez, quien prepara su
despedida tras recibir su traslado a otra escuela. En lugar de convertir este suceso
en melodrama o catarsis, la directora opta por la vía de la observación paciente. A
través de una puesta en escena que privilegia lo cotidiano y evita juicios explícitos,
se construye un espacio donde las rutinas escolares —el izamiento de bandera, la
lección de geografía, los ensayos para el desfile del 16 de septiembre— se
entrelazan con conversaciones espontáneas sobre abusos, violencia armada o los
sueños de los niños.
La maestra Celeste no es retratada como heroína ni mártir, sino como una
figura compleja, consciente de sus limitaciones y de su potencia transformadora.
Su relación con los alumnos es afectiva pero contenida, marcada por la
responsabilidad más que por la épica. Esa dimensión de la vocación pedagógica
—tan desatendida por el cine y tan esencial en contextos de precariedad— es una
de las mayores virtudes del documental.
Otro de sus logros es la construcción de un retrato coral, que se detiene en
algunos estudiantes cuya personalidad destaca por contraste. Uno de ellos, con
dificultades de integración, se convierte en el eje de una reflexión sutil sobre las
masculinidades en formación, y cómo las primeras formas de violencia —verbal,
física, emocional— germinan y se legitiman en la escuela, muchas veces sin que
nadie lo note. No hay villanos, solo estructuras que repiten sus patrones.
Técnicamente, La falla es un ejemplo refinado de invisibilidad
cinematográfica: la presencia de cámaras y micrófonos se disuelve a favor de una
inmersión total. Esto es mérito tanto del trabajo de campo como del montaje de
Dorian Rodríguez, quien hila las escenas con un ritmo que evoca el tiempo
subjetivo de la infancia: dilatado, curioso, lleno de pequeñas epifanías. La música
de Kenji Kishi, discreta y emotiva, aporta otra capa de humanidad al relato sin
forzar el tono.
El documental evita deliberadamente el subrayado político, pero su sola existencia
es un gesto político. En un país donde la infancia suele ser explotada como
símbolo o ignorada como sujeto, La falla le devuelve su derecho a narrarse. Lo
hace sin victimizar, sin aleccionar, sin estatizar el sufrimiento. Simplemente,
observando.
Al cierre, un plano final —que no se revelará aquí— funciona como una
verdadera confrontación con el espectador.
